Abordagem Lúdica da crianças -

Intervenção nos parques públicos da cidade de São Paulo

Por José Eduardo de Paula

1 - Apresentação

Para o desenvolvimento da pesquisa  “O desenho animado na TV:  mitos, símbolos e metáforas”, realizada pelo Laboratório de Pesquisa sobre Infância, Imaginário e Comunicação – LAPIC / ECA-USP - sob coordenação da Profa. Dra. Elza Dias Pacheco, foi necessário a realização de uma etapa fundamental:  registrar, em vídeo e em fitas k7’s, entrevistas com crianças entre 6 e 11 anos incompletos a respeito dos desenhos.  

Para obter a maior amostragem possível decidiu-se que estas entrevistas seriam realizadas aos sábados e domingos, em parques públicos da cidade de São Paulo, durante os  meses de janeiro e fevereiro de 1998.

Os parques selecionados foram: Aclimação, Ibirapuera, Ipiranga, Previdência e Água Branca.  

Sem dúvida alguma, são os parques públicos os grandes responsáveis em proporcionar o lazer às pessoas que vivem nas grandes cidades, tornando-se pontos convergentes para a concentração de crianças e adultos em atividades afins, que variam do andar de bicicleta ao patins, do atletismo às caminhadas, dos piqueniques aos almoços em família, de visitas às feiras, etc. 

Pensando-se que encontraríamos pessoas nessas situações, deveríamos intervir nestes locais de um modo especial durante as abordagens, fazendo as crianças interagirem com os interventores, espontaneamente, ou seja, como se estivessem brincando.  

A partir destas premissas, surgiu a idéia de uma intervenção lúdica para obtermos os registros orais das crianças a respeito dos desenhos animados na TV e, assim, podermos, em etapa posterior, relacionar os depoimentos coletados nas narrativas - a fala - sobre desenhos animados, com o imaginário infantil.  

2 – Introdução

 

“A criança está em  permanente processo de desenvolvimento intelectual, emocional, sensorial, etc. No momento em que ela apreende, o contato  com o mundo se dá via parte sensorial e ela suga, capta todos os estímulos, processando esses ‘inputs’ e respondendo em termos de ‘outputs’. Então, isso vai para o centro cerebral ser processado, e depois devolvido em termos de hábito simbólico.” [1] 

O meio social de construção  do indivíduo deve ser o maior responsável em provocar os estímulos necessários para a apreensão e reflexão do que se vê e se ouve e, também, sobre o que é transmitido pelos mais distintos veículos de comunicação de massa.

São os pais e educadores os responsáveis no devido encaminhamento para a formação de seus filhos e/ou educandos, transformado-os, desde cedo, em receptores ativamente críticos frente a tantas mensagens veiculadas diariamente a partir de um simples apertar de botão.  

Sem dúvida o meio age ativamente na formação dos indivíduos e um encaminhamento à cerca do que se ouve e se vê é fundamental para a reflexão e absorção das mensagens transmitidas.  

3 - Sobre a idealização 

A idéia da intervenção tem origem no teatro popular - de rua - no qual atores mambembes, com canções e instrumentos musicais, caminham até o público para mostrar sua arte e colher os frutos de seu trabalho, sejam eles o dinheiro, o reconhecimento ou a mera satisfação de artistas.  

Situando este ideário no contexto da pesquisa, este teatro popular se equivale, aqui, à intervenção; os atores mambembes aos pesquisadores/atores do LAPIC; o público transforma-se nas crianças, nosso objeto de pesquisa; e os frutos são os registros das entrevistas – resultado da interação pesquisador/criança.  

Para que as crianças entrevistadas se expressassem livremente, o encaminhamento das entrevistas era o mais aberto possível, e para que isto acontecesse as perguntas restringiram-se a:  

“Você assiste desenho animado?”. “Quais desenhos que você assiste?”. “Você pode me contar um pouco sobre ‘este’ desenho?”. “O que você mais gosta neste desenho?”. “Qual o seu desenho favorito?”. “Tem algum desenho que você não gosta?”; e em cada uma das respostas obtidas, inseriríamos todos os “porquês” cabíveis para explorarmos ao máximo o imaginário infantil.  

3.1- O trabalho com o grupo de intervenção[2]  

Utilizando-se de uma experiência e de uma vivência nas artes cênicas, a encenação da intervenção baseou-se numa  técnica específica para a interpretação: o treinamento físico para o ator e na construção de partituras de ações físicas.  

O treino consiste na execução de exercícios que são, em si, desenhos de movimentos:  

“... cada exercício é um padrão definido em si mesmo, é um desenho de movimento.”[3]  

Uma determinada seqüência de desenhos de movimentos configura-se numa partitura de ações físicas. Porém, esta partitura utilizada em estágio de exercício é o que podemos denominar partitura básica, transmitida a todos os atores, que executam, num primeiro momento, os mesmos desenhos de movimentos propostos pelo exercício.  

Quando os atores[4] apropriam-se do exercício partem para uma outra fase: a de tornar estas seqüências de movimentos básicas em partituras de ações físicas pessoais. Para isso acrescentam diferentes ritmos, paradas no espaço, oposições corporais, criam partituras pessoais, arquitetam outros desenhos de movimentos partindo dos mesmos exercícios.  

Definida as partituras, passa-se à encenação da intervenção, segundo estrutura determinada:  

Quatro personagens clowns[5] chegavam no parque tocando instrumentos musicais e cantando uma música[6] determinada pelo grupo.  

Utilizando-se as partituras de ações físicas - reorganizadas   para a encenação - e as idealizações para a intervenção, os atores/pesquisadores apresentavam a intervenção lúdica propriamente dita.  

O chegar e encenar eram “chaves” fundamentais para colocar em contato as crianças com os pesquisadores/atores e promover a inversão dos “papéis”. Ou seja, ao invés de nos mantermos como as peças principais da encenação, invertíamos esta posição para as  crianças que eram abordadas, tirando-as da posição de receptores passivos e inserindo-as num processo ativo de participação da intervenção do seguinte modo:  

3.2 - A Intervenção[7]  

Os quatro clowns, munidos de seus equipamentos – guarda-sol colorido, bumbo, apito, camera de vídeo e gravadores - concentravam-se num local estratégico[8] e  preparavam-se para intervirem; percorrendo a área determinada cantando e apresentando as cenas, fazendo com que as crianças desviassem a atenção para este acontecimento. 

Então, dois dos quatro pesquisadores/atores destacavam-se do grupo e  improvisavam a cena principal[9], segundo estrutura:  

Um dos clowns é bem-humorado, o outro é mal-humorado. O primeiro está encantado com o parque e quer ficar brincando por ali, enquanto o outro quer ir para casa assistir desenhos animados na TV.  

O diálogo que se estabelecia entre os dois clowns acabava questionando as crianças presentes - que neste momento estavam em posição de espectadores – se elas assistiam aos desenhos animados na TV.  

A resposta acontecia instantaneamente:  

“Sim !”  

A partir disso, cada um dos pesquisadores/atores partia para as entrevistas que aconteciam ora individuais, ora em grupo. 

 

4 - Diversidade e resultados observados 

Como outras metrópoles, são escassos os espaços para o lazer na cidade de São Paulo. 

Há quanto tempo discutimos a questão sobre a perda da memória das brincadeiras de rua? 

Por possuírem playgrounds em sua área de lazer, os parques públicos proporcionam, por si só,  diversas atividades de caráter lúdico. Além disso, eles são capazes de concentrar uma amostra diversificada de indivíduos residentes em bairros distintos da cidade de São Paulo e, sendo públicos, recebem em suas instalações pessoas de todas as classes sociais.  

Mas, isto não significa que, por estarem numa mesma área de lazer, este público integra-se nas mesmas atividades. Muito pelo contrário.  

As crianças brincavam ou com seus pais e/ou irmãos, ou com suas babás, ou poucos amigos e/ou primos e as atividades que executavam não eram coletivas e/ou integradas.  

Nos dias em que agimos nestes parques percebemos que foi a intervenção o meio de integração das crianças ali presentes. Pois ela foi elaborada com um princípio essencial: servir como “chamariz” de espectadores infantis.  

Este público, pensando que assistiriam a um espetáculo teatral de rua, eram abordados, a partir de um determinado ponto da encenação, como elementos ativos daquele contexto.  

Isto possibilitou coletarmos várias entrevistas que revelam a distinção deste público tão diverso - residentes em bairros distintos -, proporcionando um vasto material para análise da fala infantil a respeito dos desenhos animados na TV.

 O resultado desta intervenção foi, de fato, surpreendente. As crianças, ao depararem com personagens em situação de representação organizada de um determinado papel e de cenas, aproximavam-se dos pesquisadores/atores de maneira prazerosa e bastante livre.  

Isto promoveu uma ruptura com a intervenção tradicional, onde a chegada brusca poderia afastar e/ou intimidar o objeto central da pesquisa: as crianças - e consequentemente, o imaginário infantil.  

5 - Conclusão

 

Para que aconteça, de fato, o fenômeno teatral é necessário existir o encontro entre atores e público. Caso contrário, fica inválida esta arte. Não há teatro sem público e muito menos há público sem uma representação teatral.  

Deste modo, pudemos enxergar o teatro como um acontecimento convergente e aglutinador de pessoas, sejam elas crianças, jovens ou adultos.  

Devido a ação nos parques públicos verificamos que estes são responsáveis pela aglutinação de pessoas de meios diversificados e heterogêneos entre si. E mesmo que não interagindo entre si, este público divide a mesma área de lazer e até executa atividades afins.  

Com isso, a intervenção lúdica tornou-se essencial para esta etapa da pesquisa, servindo como elemento de verificação dos princípios de sua idealização e servindo como aglutinadora do objeto a ser pesquisado: a criança.  

Foi importante esta etapa para a pesquisa “O desenho animado e a TV: mitos, símbolos e metáforas”. Por tantos motivos, constatamos que a transferência desta experiência é fundamental para o aproveitamento deste procedimento em outras pesquisas de campo que necessitarem de uma intervenção específica.  

* * *

 6 - Bibliografia

 

ALVES, Amara Chagas. Brincadeira Prometida... O Jogo Teatral e os Folhetos Populares. Dissertação de mestrado, ECA/USP, 1992. 

BARBIER, René. A Pesquisa-Ação na Instituição Educativa. R.J, Jorge Zahar Editor, 1997.   

BARBA, Eugênio. A Canoa de Papel - tratado de antropologia teatral. S.P, HUCITEC, 1992.  

BARROS, A. e LEHEFELD, Neide. Fundamentos de Metodologia - Um Guia para a Iniciação Científica. Mac Graw-Hill, 1986.  

BOSI, Ecléa. Memória e Sociedade, Lembranças de Velhos. S.P, Cia das Letras, 1993. 

CHACRA, Sandra. Natureza e Sentido da Improvisação Teatral.S.P, Perspectiva, 1983. 

COELHO, Anna Flora. Introdução do Texto Literário ou Dramático no Jogo Teatral com Crianças. Dissertação de mestrado, ECA/USP, 1989.

JANUZELLI, Antonio. A  Aprendizagem do Ator. S.P, Ed. Ática - Série Princípios, 1992. 

KOUDELA, Ingrid D. Jogos Teatrais. S.P, Perspectiva, 1984.  

NOGUEIRA, Márcia Pompeo. Teatro com Meninos de Rua. Dissertação de mestrado, ECA/USP, 1993. 

PACHECO, E. D.. Pica-pau, herói ou vilão? São Paulo: USP, 1981.  

PIAGET, Jean. A Formação do Símbolo na Criança. S.P, Mestre Jou, 1975. 

PIAGET, Jean. O Juízo Moral na Criança. S.P, Mestre Jou, 1977.  

REGO, T. C. Vygotsky - Uma Perspectiva Histórico-Cultural da Educação. Petrópolis, R.J: Vozes, 1995.  

SÃO PAULO (Estado) Secretaria da Eduacação. Coordenadoria de Estudos e Normas Pedagógicas. Proposta curricular para o ensino de educação artística;1º grau. São Paulo, SE/CENP, 1989.  

SLADE, Peter. Jogo Dramático Infantil. S.P, Summus, 1978.  

SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. S.P, Perspectiva , 1978.  

TAVARES, Maria Lúcia de S. B. Pupo. "Le Jeu, enjeu d’une formation"- cap.4 La Terminologie . Tese de doutorado. Universidade de la Sourbonne Nouvealle, Paris III. 1985.

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[1] Profa. Dra. Elza Dias Pacheco - aula de pós-graduação Meios de Comunicação, Infância e Educação: representação e  imaginário social - CCA - ECA/USP; 2^o semestre de 1997.

[2] O grupo foi integrado por três alunos de graduação, ambos bolsistas de Iniciação Científica - José Eduardo de Paula (aluno do curso de Artes Cênicas – ECA/USP), Leane de Fava Melo (aluna do curso de  Rádio, Televisão e Vídeo – ECA/USP) Maurício Hirata Filho (aluno do curso de Cinema – ECA/USP) – e por uma bolsista de Aperfeiçoamento: Patrícia Bayod Donatti, formada em Propaganda e Marketing pela ESPM.

[3] BARBA, Eugênio. A Canoa de papel – um tratado de antropologia teatral. SP, HUCITEC, 1994. p. 159.

[4] A palavra ator neste texto deve ser entendida com a conotação de pesquisador/ator por tratar-se de alunos de áreas do conhecimento distintas mas que se disponibilizaram em trabalhar como atores nesta etapa da pesquisa.

[5] Clowns equivale a palhaço, mas num sentido mais amplo e menos clichê do que aquele palhaço de circo. Estes clown’s serviriam como fator determinante para a aproximação entre as crianças e os pesquisadores/atores.

[6] Escolheu-se a música Ói nóis aqui traveis, de Geraldo Blota e Juvenal Peixoto - ”Se voceis pensam que nóis fomos embora, Nóis enganemos voceis, fingimos que fomos e voltemos, Ói nóis aqui traveis! Nóis tava indo, estava quase lá, ai resolvemos e voltemos pra cá, Agora nóis vai fica fregueis, ói nois aqui traveis!”.

[7] O grupo da intervenção era acompanhado por outros dois pesquisadores do LAPIC: Claudemir Edson Viana - estudante de mestrado na ECA/USP, sob orientação da Profa. Dra. Elza Dias Pacheco - Jurema Brasil Xavier, bolsista de AT/CNPq e por Edson Miranda - fotógrafo colaborador - ambos configuravam a equipe técnica.

[8] O local estratégico era o playground ou qualquer outra parte do parque, desde que houvesse concentração de crianças.

[9] A intervenção era composta por três cenas curtas: duas delas eram cenas mudas que aconteciam durante a chegada, somente com o som do bumbo e com movimentos corporais. A cena principal era a terceira e última a ser apresentada, sendo responsável por situar os espectadores no contexto da intervenção.